Остров Согласия

ПОЗНАВАЯ СЕБЯ, ТЫ ПОЗНАЕШЬ ВСЕЛЕННУЮ!

"Демон Врубеля символ нашего времени, ни ночь, ни день, ни мрак, ни свет… Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера. Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать"  Александр Блок 

Представления: 2308

Ответы на эту тему форума

Но самая главная сила притяжения этого дома - Мусоргский, который, кажется, воплощал собой и своей музыкой нечто прямо противоположное тому порядку и гармонии, той положительности и ясности, к которой призывали и университетские курсы, и архитектура набережной, и его родные, и Николай Христианович Вессель. Уже в передней можно было догадаться, что композитор здесь, - с первых звуков фортепиано, звуков непохожих на всю ту музыку, к которой Врубель привык с детства, - музыку великих Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шопена. И вот он за роялем, сросшийся с инструментом музыкант; точно два брата, два живых существа, - этот человек и громоздкое, черное, трехногое тело с белой ощерившейся пастью, но укрощаемое, укрощенное ласковыми и беспощадными руками. Каждый раз по-новому воспринимающееся лицо с меняющимся выражением, с бездонными глазами, с отсутствующим взглядом. Каждый раз новая, неожиданная, особенная встреча.

И даже мертвая тишина запечатлевалась на лицах слушателей словно отзвуками, эхом только прозвучавшей и умолкнувшей мелодии, не мелодичной в привычном понимании, ласкающей слух, но пронзительно выразительной, волнующей по-новому и изобразительной.

Кто этот человек - изысканный, рафинированный интеллигент западного толка или опустившийся бродяга? Странная манера поведения, непрерывное паясничанье, гримасничанье, даже за роялем, причем в самые проникновенные моменты - особенно усиленное. Он то юродствовал, пересыпая речь прибаутками, то пророчески вещал и вслед за тем начинал хихикать, точно смеясь над самим собой. Маски непрерывно менялись, исключали одна другую. Точно Мусоргский прятался от всех и от себя - тоже.

И вместе с тем хватающая за душу искренность и в нем самом и, конечно, в его музыке, издевающейся над привычками слуха, над нормами мелодичности, но с особенной силой обнажающей сокровенные человеческие чувства и взывающей к собеседнику. Вот он резко проводил рукой по клавиатуре и неожиданно играл какую-нибудь веселую польку. Но постепенно эта мелодия начинала вызывать странное волнение. В ритме польки, в ее звуках, то появляясь, то исчезая, словно издеваясь, и дразня, и тревога, не столько слышались, сколько смутно угадывались аккорды совсем не веселой, а скорбной и страшной мелодии. Какие-то «пустые» - опустошенные созвучия раздались, и возникло ощущение снежной безлюдности, пустынности, тоски. Как страшна эта ласковая песенка зазывающей, манящей мужичка смерти:

«Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплелся дорогой;
Горем, тоской да нуждой томимый,
Ляг, прикорни, да усни, родимый!
Я, тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею...»

Это был как бы трагический балаган.
Искусство захватывало Врубеля день ото дня все больше и больше, становилось неотвязной жизненной потребностью. Он уже не мог не рисовать. Впечатления от прочитанных произведений литературы с неизбежностью отливались в пластические образы. Он испытывал такую потребность и прежде, еще в гимназические годы. Тогда, например, прочитав роман Шпильгагена «Один в поле не воин», он обещал прислать Анюте зарисовки действующих лиц. Теперь эта потребность укреплялась.

Большинство рисунков этого периода пропало. Им не придавали еще большого значения ни сам автор, ни те, кому они доставались. Но по дошедшему до нас изображению Маргариты из «Фауста» Гете можно заключить, что молодой художник стремится решать уже какие-то художественные задачи. Врубеля волнует земная, житейская, человеческая судьба соблазненной Фаустом девочки. Предательство, гибель Маргариты - вот дорогая цена, которой оплачены сговор с Мефистофелем, неутоляемая жажда Фауста вкусить божественного напитка языческих и плотских радостей. Сломанная жизнь...

И сама Маргарита в его изображении напоминает сломанное деревце. Лицо с большими печальными глазами и растрепанной косой выражением и складом выдает романтические пристрастия молодого Врубеля. Романтические пристрастия очевидны и в иллюстрациях к роману Толстого «Анна Каренина», в ту пору только вышедшему. Однако нельзя вывести какое-либо суждение по поводу этих иллюстраций, не зная существа жаркой полемики, разгоревшейся в печати вслед за появлением произведения Толстого на страницах журнала «Русский вестник».
С необычайной емкостью и глубиной формулирует Врубель кредо нового поколения художников, готовящихся выступить в искусстве в 1880-е годы, уходящих в творчестве от постановки и решения непосредственно социальных задач к воплощению вечных общечеловеческих ценностей. Но в этом смысле были у Врубеля единомышленники.

Совсем ли самостоятельно он выработал эти формулировки, или ему помогли предшественники - Тургенев, Достоевский, который утверждал: «...мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее,- неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что на нее можно купить?» Нечего говорить, что подобные мысли Достоевского весьма своеобразно воплотились в его творческой практике, отличающейся всегда горячей злободневностью, острой актуальностью поставленных «общечеловеческих» проблем якобы «чистого искусства». Не менее сложно эти настроения Врубеля (исповедуемый им «культ глубокой натуры» в противовес публицистичности, в которой он упрекает искусство передвижников вообще, и Репина в частности) скажутся и в его собственном творчестве.

Как бы то ни было, теперь Врубель начинает понимать свой реализм и свою «идеальность» - он реабилитирует Рафаэля, меряя его требованиями жизненности, но Репина не приемлет именно за то, что в нем нет ничего от Рафаэля, ничего «идеального». «Культ глубокой натуры» - устремленность в глубь «видимости», эмпирически постигаемого мира, и классика - вечная гармония, вечный идеальный строй, божественный, утешающий общий порядок мироздания обретают или должны обрести единство.
Материальная помощь сестры Анюты дала ему возможность нанять мастерскую и обзавестись всем необходимым для работы. С этих пор сестра входит в его творческую жизнь как добрый гений. Надо сказать, что он не был беззастенчивым потребителем. Его чувство признательности к сестре было глубоким, постоянным. Эта связь Миши с сестрой порой казалась и ему самому мистической. И можно, опережая события, уже сейчас сказать: не будь Анюты, Нюты, ее помощи и поддержки, душевной, материальной, жизнь Врубеля, возможно, не сложилась бы как жизнь гениального художника. Они были погодки, но, может быть, особенная глубина их связи объяснялась их общей сиротской судьбой. Миша и Анюта называли мачеху мамой, но образ родной матери, умершей, когда одному было три, а другой четыре года, никогда не изгладился из их сердца.

Что греха таить - в семье мачехи, как бы она ни была справедлива и ни старалась любить всех детей своего мужа одинаково, они продолжали чувствовать себя сиротами. Если позволить себе дерзость вступить в ту темную и скрытую область семейных отношений, где действуют не разум и чувства, а инстинкты и подсознание, - не совсем благополучно было в семье Александра Михайловича Врубеля, не совсем безмятежно. Когда в одном из писем к сестре, повествуя о посещении родственников, Миша особо отметил, как тепло вспоминали они мачеху, назвав ее «чудной Мадринькой - перлом матерей», не было ли в этих строках крупиц горькой иронии? Да и отец, Александр Михайлович, однажды в письме к Анюте с болью признался, что вынужден примириться с ее стремлением отделиться от семьи, горестно заключив, что «мачеха не может быть матерью».

Впрочем, если говорить о Мише, то он, как отметил в том же печальном признании Александр Михайлович, не был обойден любовью в семье, в том числе и мачехи. И он отвечал родителям тем же. Но к сестре он испытывал чувство, которое называл, по Гете, симпатией родственных натур, «избирательным сродством», чувство особенное, буквально заболевая в ответ на ее болезнь, испытывая недомогание одновременно с ней. Да, каждое письмо брата к сестре оставляет ощущение особенной глубины их душевной связи и в то же время ее какого-то драматизма.

Помощь Анюты была регулярной, в течение многих лет. Стеснялся ли сам Врубель своей материальной зависимости от сестры? «Я вовсе не горд - это недостаточно сильно: я почти подл в денежных отношениях, - заявляет он Анюте, - я бы принял от тебя деньги совершенно- равнодушно...». Но этому заявлению не очень следует верить. Оно сделано в связи с возвратом части денег назад, и уже в следующей строке он добавляет, что не попустительствует этой своей подлости, боясь совершить другую - скрыть от близких, что сестра - источник его «доходов». Здесь же он признается, что презрение близких, которое он от них заслужит, узнай они о его денежных займах у сестры, для него мучительно. А еще он повторял, что он сам себе судья, что постороннее мнение для него - ничто! «Только с чистой совестью я могу работать!..» - восклицает он здесь же. Как еще точнее выразить ощущение единства святости морали и искусства, этического и эстетического, красоты и добра! Как все ясно пока в сознании художника в эту пору!

Однако же он остро и верно чувствовал отношение к себе родных, точно предвидел, что родители будут его жестоко осуждать, вменять ему в вину отсутствие щепетильности, нерадивость, неумение жить по законам! порядочного общества. Интуиция его не обманывала. «Миша решился провести лето у Папмелей в Петергофе, - писал Александр Михайлович дочери, - где и будет писать картину по заказу Кенига на 200 рублей. Ни сюжет, ни размеры, ни даже чем должна быть написана картина - не определено - сказано только, что написать картину в 200 руб. Разумеется, это вид благотворения. Ах!.. когда кончатся благотворения и наступит пора независимого состояния для Миши, давно уже - Михаила Александровича. Ты, моя дорогая, давно уже на своих ногах и всегда отказывалась от благотворения, но Миша, к сожалению, смотрит на это иначе, говоря, что он рассчитается с благотворителями (Папмелями, Валуевыми, Кенигамй и прочими) в будущем. Дай бог, но ведь будущее неизвестно...». Невозможно удержаться здесь от упрека отцу: а как же многолетняя помощь Анюты другим членам семейства?.. Впрочем, жестокое и зачастую несправедливое осуждение не мешало родителям горячо любить сына, болеть за него душой со всей искренностью и по возможности, из весьма ограниченных средств, помогать ему.
Образ Гамлета «пустил корни» в душе Врубеля еще в юности, еще в гимназические годы. От В.Г.Белинского до поэтов - «парнаснев» - все вспоминали Гамлета. Особенно любимый Тургенев - страстный поклонник Шекспира. «Милый Тургенев... прочла ли ты его всего?» - спрашивал он тогда сестру. Он-то сам прочел. И не один раз.

И во многих произведениях Тургенева встречался с образами Шекспира, претворенными в сознании героев Тургенева, входящими в их жизнь, особенно часто - с образом Гамлета. «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека», «Дым», «Вешние воды», «Накануне», «Отцы и дети», «Рудин», «Новь» - во всех этих произведениях возникал образ Гамлета, вспоминался их героями, служил как бы мерилом их отношения к жизни, к людям. И среди этих разных интерпретаций образа датского принца Тургеневым Врубеля, кажется, особенно интересует его трактовка в статье «Гамлет и Дон-Кихот». «Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист, но верить в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; отсюда проистекает его ирония... Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собой дела. Они не любят и не верят. Что же они могут найти?»

Не случайно и сверстники Врубеля - В.М.Гаршин и С.Я.Надсон, Д.Н.Мамин-Сибиряк и А.П.Чехов - каждый по-своему были привержены образу Гамлета. Вышедший в 1882 году сборник рассказов Гаршина вызвал многочисленные отклики, весьма красноречивые в этом смысле. Критики сравнивали с принцем Датским самого писателя, черты шекспировского героя находили в его персонажах, современную эпоху оценивали как благоприятную для «гамлетизма».

(обратите внимание: Гамлет на этом портрете очень похож на Владимира Высоцкого!)
Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты,- написаны заново.

Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности - определения своего отношения к времени и истории, к «сегодня» и «вчера», к своему «я» и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы - иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле - во всем процессе разработки чужой «темы» просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.

И вот, наконец, Врубель в соборе, в его особом пространстве, перед этими стенами, на которых, как видения, возникали в остатках росписей фигуры, лики - тени, отзвуки некогда напряженной жизни. Стены манили и зазывали своими частично опустевшими или совсем пустыми плоскостями. И Врубель радостно приступил к исполнению своей миссии.

Он возглавлял целую артель, состоящую из учеников школы Мурашко и студентов Академии. Наконец он был «во главе», о чем отец и мачеха не преминули с нескрываемой гордостью сообщить Анюте. Да и самому Врубелю это главенство давало не испытанное им до сих пор чувство удовлетворения человеческого и художнического достоинства. Мальчики размешивали краску в ведрах по его рецептам, множили, копировали его образцы, нанесенные им на стены контуры фигур, давали жизнь его очеркам.

И ему мерещилось, быть может, что несколько веков назад Рафаэль с учениками так же исполнял свои фрески в Ватикане. Врубель пользовался большим авторитетом у своих «подмастерьев». Долго помнили многие из них и его дружелюбие, и его щедрость, постоянные чаепития в соборе на его счет. Наконец у него появились деньги, пока - авансы, а за всю работу он получит немалую сумму, и можно тратить, угощать, что он так любит. Видимо, эти житейские моменты также внушали ему иллюзию своего подобия ренессансному мастеру, расписывавшему католические храмы, дворцы.

Неудивительно, что настроение Врубеля было гармоническим, можно сказать - ренессансным. Равновесие, душевное равновесие,- никогда ни до, ни после он не будет испытывать подобного ощущения спокойной удовлетворенности, творческой уверенности. И, радуясь своему самочувствию, забравшись на леса, обмакивая кисть в ведро краски и «колдуя» на стенах, распевал он популярные, любимые им романсы - «Ночи безумные» и «Благословляю вас, леса», которые певал в «компании общественных ревунов», «дилетантов пения» в Петергофе.

Возможно, что сейчас Врубелю как художнику не так важен был сам материал, с которым ему пришлось иметь дело,- византийская и древнерусская живопись, - как сам процесс созидания, как это погружение в атмосферу творческого коллективного действа, как широкие возможности «развязывания» творческой энергии, в то же время со стороны направляемой по определенному очерченному руслу, организованной и подчиняемой строго разработанной программе.
Но, постигая древнее искусство в полустертых изображениях, художник и в самом деле не знал, принимает ли он его целиком, всей душой, не потеряло ли оно смысл для современного сознания и следует ли отстаивать перед духовенством неприкосновенность старых образцов.

И поэтому тоже он не так благоговейно отнесся к древней стенописи, ее подновляя, и не чувствовал, что совершает кощунство, записывая остатки старых фресок своей вполне новой, страстной и действительно жизненно выразительной живописью. Недаром позднее он с такой гордостью подчеркивал, что созданное в Кирилловском храме - его собственное оригинальное творчество «в стиле» древнего искусства. Кажется, что в двух направлениях развивались пластическая мысль и пластическое чувство художника. С одной стороны, стремление к выражению страстности чувства в лицах. И, с другой стороны, абстрагирование от всякой конкретности, чувственности, особенно в ритмах складок, исполненных отвлеченной напряженности.

Все это с особой силой проявилось в главной работе Врубеля в Кирилловском храме - «Сошествие св. Духа». Он написал эту фреску в хорах, где от прежней живописи остались лишь отдельные бесформенные пятна. Он должен был здесь создать свое, под стать древнему. И, работая над ней, Врубель уже в полной мере мог ощутить присущий ему от природы монументальный дар. Лежа в самой неудобной позе на лесах, перерезающих его фигуры, каким-то наитием он угадывал связи и отношения частей между собой, предвидел, как части, написанные независимо одна от другой, сольются в мощное огромное целое.

Лица апостолов разнообразны: внимательное и чуткое вслушивание одних, радостное потрясение других, угрюмая задумчивость, углубленная самопогруженность третьих. Вспоминаются персонажи Александра Иванова; может быть, есть известное сходство с ликами мозаик Софии Киевской. Но еще больше здесь от жизни. Врубель на деле решил превзойти древних мастеров в стремлении к реальной действительности. Многие тогда, и Прахов в том числе, радостно находили в «Сошествии св. Духа», в его апостолах сходство со знакомыми, в частности с протоиереем Лебединцевым. Кстати, последний преподавал Врубелю закон божий в Ришельевской гимназии и высоко оценивал его усердие и познания в этом предмете. Всех приходивших в собор, поднимающихся на хоры восхищала неистовость, страстность чувства озарения, приобщения к истине, которое испытывали апостолы, изображенные художником. Не меньше подкупала жизненная убедительность, конкретная доходчивость сцены, земная сила выраженного в ней переживания чуда. И при этом как «реально», чувственно стоят грубые ноги апостолов на «земле»! И вместе с тем эти намеки на традиционную перспективу исключают пространственную организацию образа... Пространство здесь - пустота...
Рвался ли Врубель к миру ренессансных образов, к их мужественной чувственности, их драматизму, опирался ли на католическое духовенство, которое, по его выражению, «не нуждалось в святости, потому что было глубоко эстетики, глубоко философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными»? Но более всего в этой композиции «духовное просветление» покоится на прозаической основе мышления 1880-х годов.
Эта прикованность к натуре, этот торжествующий «натурализм» не случайны. Вот запомнившаяся всем, вызвавшая всеобщий восторг реплика черноглазого мальчугана - подмастерья в Софийском соборе: «Богато богу всю морду отмыли!»

Как бы ни были модернизированы эти воспоминания, приписывающие участникам реставрации древних росписей и мозаик воинственный атеизм, который многим из них не был свойствен, несомненно все же, что общая направленность работ в Кирилловской церкви удерживала в «земном». И никогда еще художник не был так далек от образца, которому подражал, от византийского и древнерусского искусства, как Врубель в фреске «Сошествие св. Духа»!
Эта роспись не имеет ничего общего с древним искусством, она никак не претворяет его законов монументальности, его глубокого философского понимания пространства.

Знаменателен, однако, один факт - в поисках натуры для впавших в религиозный экстаз апостолов Врубель обращался к психическим больным из больницы, находящейся на территории Кирилловского монастыря, как тени бродящим по монастырскому саду. В их бледных и немощных фигурах, в их беспокойных и тоскующих взглядах он видел не только противоположность, противопоказанность всякой «норме», всякой благопристойности. По его мнению, они знали нечто такое, чего не знали здоровые, они были вне пределов «земного», «положительного» и уже поэтому могли пережить духовное просветление.

Вот когда Врубель начал расшатывать обыденные представления, общепринятые нормы! Эти люди - психические больные, «выбитые из колеи» - были ближе к высшей духовности - в подобных мыслях Врубеля сказывается его несомненное сходство с Достоевским, с идеями писателя, вспоминаются некоторые его коллизии, его герои.
Врубель едет в Венецию, чтобы исполнить четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви в стиле искусства раннего итальянского Возрождения и Византии и организовать снятие копий с отдельных фрагментов мозаик собора Сан Марко и базилики Торчелло.

Дополнительная обязанность - опекать Гайдука, ученика школы Мурашко и помощника по работе в соборах, и следить за тем, чтобы им были как следует исполнены художественные работы, заказанные ему Праховым в качестве компенсации за средства, выданные на эту поездку. «Быть венецианцем, теперешним венецианцем, должно быть - страшная тоска. Представьте себе колоссальный Московский гостиный двор с узенькими проходами, вечно темными помещениями, облупленными стенами домов, смрадными закоулками и дрянными лавчонками. Этот гостиный двор изрезан узкими канавками вроде Лиговки и в нескольких местах - каналами, из которых самый большой Canale Grande - петербургская Фонтанка. Вот Вам Венеция» - так полушутя, но и полусерьезно описывает Венецию киевский приятель Врубеля по дому Праховых - литератор Дедлов (Кигн), посетивший Венецию в обществе Прахова год спустя. И судя по письмам Врубеля из Венеции, по дошедшим до нас его «заметкам» итальянских впечатлений и среди них - почти полному отсутствию пейзажей Венеции, судя по восторгу, который вызвала у Врубеля книжка об Италии Дедлова, вскоре вышедшая, - он разделял эти впечатления. Художник глух к Венеции, к ее красотам, тем более что он прибыл в Венецию осенью, в опустевший город, покинутый туристами, и эта покинутость была запечатлена на всем лике пышной, волшебной красавицы Венеции, словно нахмурившейся, впавшей в мрачную дремоту, теперь казавшейся сумрачной, состарившейся или, вернее, обретшей «земной» исчисляемый возраст.
Возвращение в Киев было, по-видимому, счастливым. Разрешились какие-то душевные коллизии. Очевидно, судьба хотела теперь вознаградить художника за пережитые разочарования. Успех работ, исполненных для Кирилловской церкви, - фресок и икон, - упрочившаяся творческая репутация, возобновившиеся отношения с Праховыми дали Врубелю новых покровителей - киевских богачей-меценатов Ханенко, Терещенко, Тарновских, принесли первые серьезные частные заказы. Словно Венеция торжествовала наконец победу над мастером.

Порой в «лицедействе» и «творении» себя Врубель доходил до парадоксов. Полная прихотливость своего «я». Однажды он явился к Праховым с «расписанным» зеленой масляной краской носом и в объяснение и оправдание заявил, что не видит разницы между такого рода «косметикой» и той, какую позволяют себе современные женщины... Так могли бы поступать и поступали, кстати, футуристы! Можно ли отделить здесь, в этом сложном настрое, который проявляет Врубель в Киеве (и еще более отчетливо покажет впоследствии), эстетическую позицию романтика, предсимволиста от воображения и отношения к миру, к искусству человека, чья психика затронута болезненностью? А исчезновения Врубеля, становившиеся систематическими?

RSS

Дни рождения

Дни рождения сегодня

Дни рождения завтра

НАВИГАЦИЯ ПО САЙТУ

ПОИСК ПО САЙТУ

Подпишись на обновления сайта:


 АВТОРСКИЕ ГРУППЫ